磨坊与十字架

2017年记叙画家梵高生平的影片《至爱梵高：星空之谜》以“油画电影”的形式成功吸引了观众们的注意，在关于梵高的众多传记电影中让人感到耳目一新。实际上，这并不是油画第一次出现在电影中，2011年的《磨坊与十字架》几乎全片以勃鲁盖尔的油画《受难之路》为背景。因为特殊的题材和表现形式，这部影片被称为“伪装成艺术史的电影”，它的初次亮相也并不是在电影院，而是在卢浮宫。 相比起一帧一幅油画制作出的《至爱梵高》，《磨坊与十字架》的制作过程也同样艰辛。影片采用了真人演员和油画背景，在蓝幕前拍摄演员的表演，然后通过技术手段整合到原画背景当中。工作人员还在波兰、奥地利、新西兰等多地拍摄与原画风格相似的景物，以补充和完善画面细节。这一工作耗时三年，终于使勃鲁盖尔的作品几近复活，打造出惊艳的画面效果。 勃鲁盖尔生活在16世纪后期受西班牙统治的尼德兰地区，在1566年平息了反抗西班牙统治的动乱之后，国王下令对叛乱分子和异教徒们进行镇压和迫害。当时正处于新教宗教改革时期，艺术家们也开始由创作教堂装饰画转向描绘世俗场景，而使勃鲁盖尔声名远扬的则是他所真实呈现的的农民生活。同时，他也擅长以宗教题材借古讽今，把这些宗教故事以农民的平凡生活表现出来，《受难之路》正是这样一幅作品，描绘即将被送上十字架的基督与围观的人群，实际上却表达了尼德兰人民反抗异族统治的悲壮。 比较《受难之路》与勃鲁盖尔的其他作品，我们很容易发现其中一脉相承的表现手法和绘画特色。在著名的《农民的婚礼》中，画面前景占据醒目位置的是倒酒和上菜的人们，我们的注意力跟随他们走向宴会上的人群，而在长餐桌和众多宾客后面，我们才看到婚宴的主角——新娘。在这幅画中，重要的人物并没有被安排在画面中心，甚至形象也较小，并不引人注目，但画面中显著位置的人物会引导我们走向她，而不仅仅是将目光停留于此。 同样，在《受难之路》中，我们也能看到这种有意引导视线的方式，虽然画中描绘了数百人，但并不显得拥挤和混乱。画家以俯视的视角表现出基督走向行刑之路的宏大场面，首先吸引注意的是画面右前方，几位女子围在悲恸的圣母身边，她们左边的草地上，围观的人们拥向身后的小路，一队红衣的骑兵从远处走来，队伍前方的囚车里是基督和另外两名犯人，他们正走向画面后方树立着十字架的空地。“尽管他处于画面中心，我要把他隐藏起来，因为他是最重要的，你可能会错过他。”电影中画家这样解释自己的意图，这无疑是一种大胆而巧妙的构图方式。 影片中几乎没有人物对白，而是运用了大量的自然音效填补出画中真实空间的感觉，即使出现交谈和孩子们的吵闹声也是作为环境中的背景声音，而不参与推动叙事进程。片中的台词基本以画外独白的方式出现，包括画家对朋友描述自己的创作理念，以及受刑者母亲的追忆。独白和画中故事将电影分为两个部分，画中人沉默着做他们自己的事，画家则置身于这个世界之外，处于全局视角旁观。 影片的结构比较松散，每个场景之间并无紧密的联系，严格来讲，它并不注重于叙述一个完整的故事，而是以勃鲁盖尔的画作为依据，在这个平面上填补真实生活。如果说宗教画是对圣经文本的图解，那么这部电影就是对一幅画作的影像注解。电影从画中主要人物出发，构建了16世纪荷兰普通农户的生活图景，宛如在勃鲁盖尔的画作上又展开了一幅幅荷兰风俗画。 从影片一开始，我们便会发现画面的奇特之处，人群中间的画家翻着画夹与朋友交谈，旁边的侍女正在为几名女子穿上罩裙，围上披风，而那些人却一动不动如同雕像，当画面切到远景，那些凝固的画面让人意识到此刻画家正行走在他的作品中间。整部电影中，画家都站在高地上俯视事件发生的全过程，那正是《受难之路》的绘画视角。而另一处有趣的细节是随着画家伸手指挥，人群的动作停下来，镜头如同欣赏者的视角扫过凝固的画面，揭示出绘画作品正是真实场景中定格的一刻。 虽然勃鲁盖尔的绘画与玛祖斯基的电影都致力于在平面媒介上营造出三维空间的幻觉，但显然电影中镜头与人物的纵深运动使得这种空间感更易完成。相对于画作总是以整体形式呈现，在电影中镜头则可以以自己的意志带领观众深入画面的细部，并以不同的视角观察原作中的人物和物体。在画家俯视整个场景的基础上，电影中多处运用了更为极端的仰拍和俯拍方式，造成更大的视觉冲击。 为了丰富情节，故事开始时增加了另一场处刑。当一位犯人被绑在车轮上，架在树干顶端时，摄影机垂直向上望去，在逆光效果下受刑者的身体成为印在天空上的阴影，周围飞过不祥的群鸟。我们同样以这种角度观察画中的重要意象：建在山顶的磨坊。“天堂里的大磨坊主磨着生命和命运的面包”，磨坊主作为上帝的象征俯视众生，而面包代表着生命，被农民们带回家中。在原画里，画家的视角几乎与磨坊平齐，而电影中，我们获得了从神看向人和人看向神的双重视角。 当摄影机和磨坊主一起站在山顶时，“云中的上帝、不愉快地看着下面的人世”，而我们也同样目睹了地面上触目惊心的场景；当摄影机以仰角移向山顶时，高耸岩石支起的圆形平台看起来像是捆绑犯人的刑具，磨坊的房子被挡住，停下的白色风车像是巨大的十字架。人们处死了基督，也送上帝去审判，当画面的深层含义影射西班牙统治时期的现实时，更会令人感受到这种悲剧和荒诞性。 影片独白中所交代的背景是西班牙君主的统治与革命者的反抗，但可以看出这位民族尊严与自由的殉道者复刻了基督的形象。片中有一幕受刑者为一群人洗脚，并一起就餐的画面，很容易看出，这完全是约翰福音中记述耶稣为门徒洗脚的场景。在走向刑场前，士兵们把荆冠戴在受刑者头上，他与另外两人一起坐上囚车，在圣经中，基督也同样与两名犯人一同赴死。 自始至终，观众都没有看到受刑者的面容，在洗脚、就餐、被鞭挞的场景中，他一直背对镜头，而当正面出现时，也都为远景或以阴影遮住脸。直至最后被从十字架上放下，呈现出无数画作中描绘过的“圣母哀悼基督”的隐喻，她也没有拨开他面前的头发，这样一来，“身份不明”的基督就成为了所有为信念献身者的代表，而母亲对儿子的回忆也格外深情而悲怆： “每个人的命运都被写在了天空的火苗中，它们来决定谁生谁死......但是他震惊了所有人，就好像他能随意地径直走向通往天堂的石门，沿路让所有照亮用的火把都暗淡下去。我是来向世间放火的，他向听他讲话的人说，我们有能力来控制命运之火，用自己的双手。他是这么说的，然后他被他们嘲笑了。” 我们看不到处决者的脸，但摄影机毫不留情、不加掩饰地展示出围观人群漠然的表情，在描述自己构思的画时，画家形容刑场上的围观者们“像苍蝇一样观看处决”。任何时代都有这样的抗争的勇者，也有麻木不仁的群众，从我们所熟知的鲁迅笔下等待革命者人血馒头治病的愚民，向前追溯至两千年前的先贤苏格拉底，他同样是被雅典公民们投票处死的。人类历史上，“基督受难”在文学艺术上的意义也许不亚于宗教意义，成为一种纪念和哀悼。 与基督相对应，影片中也出现了象征犹大的角色，行刑后，他在教堂里悔恨地扔下钱袋，硬币四散在地面上。而在暴雨来临之前，他在旷野中自缢，身后是画家捡拾着被狂风吹散的画稿。见证历史者与记叙历史者在此处交叠，与银幕前观看历史的观众构成了三重时间维度。一些画稿被捡起，但更多的被风吹远，仿佛象征着在时间中失落的无数过往随风而逝，无迹可寻。 当镜头从画面上拉起将观众带回美术馆，我们会明白这部电影为什么被称为“艺术史课”，勃鲁盖尔用画笔记住了荷兰革命者的抗争，而几百年后，玛祖斯基用影像向人们讲述了这一切。无数文化传承者试图以此去对抗每一代人短暂的生命和漫长的遗忘，在无数个春天里，在燎原的烈火里生生不息。 公众号／影调radio

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