魔笛

【其实写在这边有点KY?但是又只有这一个魔笛的页面，反正萨尔茨堡那版也是达姆娆的，我就姑且顶锅盖发过来吧】

一、莫扎特与《魔笛》故事梗概

莫扎特是一个多产的音乐家，其作品不仅带有古典时期音乐的严谨和和谐、追求美和高雅，同时也发扬了格鲁克对歌剧进行改革的思想，让音乐为剧作主题、为塑造人物角色服务。《魔笛》写于1791年，这是莫扎特生命中的最后一年，此时他的创作风格已经摆脱了早期较重的那波利歌剧的痕迹，创作思想更加成熟，使歌剧的戏剧性与音乐的得以统一，这具体表现在：1.故事叙述更加完整、规范，剧本结构走向清晰，戏剧冲突明显，突破了角色脸谱化、咏叹调宣叙调模式单一的传统正歌剧模式；2.人物个性鲜明、生动复杂而非单薄刻板，音乐紧扣人物性格，合理融入角色情感表达而非单一炫技，减少了多余的装饰性音乐要素，使音乐更加简洁，富有表现力；3.歌词摆脱宗教色彩，更多宣扬作者本人的思想主张。

《魔笛》改编自维兰德（C.M Wieland）的童话故事《璐璐的魔笛》，讲述的是一个看似老套的故事：王子塔米诺（Tamino）与少女帕米娜（Pamina），在捕鸟人帕帕吉诺（Papageno）和祭司萨拉斯特罗（Sarastro）的帮助下，历经各种磨难、考验，最终打破夜后的阻拦，终成眷侣的故事。但是实际上，这个故事并不是如此无趣，首先在思想感情上，这并不是一个简单的爱情故事，而是去探讨什么是真正的真善美、什么是生命的意义，剧中以沉默、诱惑和水火的方式对塔米诺的进行的考验的也带有“自由平等博爱”的共济会思想；其次在戏剧效果设计上，帕帕吉诺身上的喜剧色彩充分表现出小市民的狡黠、活泼风格，特别是其与帕帕吉娜的二重唱Pa, Pa, Pa, Papagena!，描绘出了市民阶级的美好幸福生活，通过Alles fühlt der Liebe Freuden对相貌丑陋却想偷偷亲吻帕米娜的摩罗（Monostatos）的刻画，也借由反差表达了爱是属于所有人的美好权利这一平等的思想；第三是对主要角色的刻画并不是单一的、脸谱化的，这一特点主要表现在对夜后角色的表达上，下文主要对此进行分析。

二、夜后角色的分析

从剧情设定来看，夜后代表的剧中的邪恶与黑暗，但实际上夜后的形象不是一成不变的。第一幕夜后的正式登场是在三侍女将帕米娜的画像交给塔米诺之后，夜后此时以一个失去女儿的母亲身份出现，并唱出咏叹调O zittre nicht, mein lieber Sohn，请求塔米诺解救自己的女儿，并许诺将女儿嫁给他。这里的夜后，更多是诉说自己女儿被夺走的内心的痛苦，表达出一位慈爱的母亲内心对女儿无比的思念，同时她许诺将女儿嫁给塔米诺的行为也体现出夜后作为家长具有专制的态度，给第二幕的表现做了铺垫，使这种转变不至于突兀。

第二幕中，夜后的角色则是有了一个180度的转变，随着塔米诺对萨拉斯特罗的了解深化，他选择支持并加入萨拉斯特罗一方。夜后借助塔米诺战胜萨拉斯特罗的计划失败后，她直接出现在女儿面前，并勒令女儿去杀死萨拉斯特罗。面对女儿的抗拒，夜后的愤怒到达了极点，唱出Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen。这首极高难度的华丽的咏叹调运用大量的音乐技巧，充分展现出一个愤怒者失控的情绪。随着花腔层层渲染，夜后残忍、自私、邪恶的一面愈加明显，她的语气也愈加强硬：音乐中强烈的三连音加强了气氛的紧张感，塑造出夜后步步紧逼的气场，而大跳音程充分展现了夜后的气势和情绪的失控[1]，收束的hort使情绪在爆发的制高点戛然而止，充满张力和决绝。这一首高难度的华彩非常完美的塑造出夜后的仇恨与痛苦，表现力和塑造力极强。

O zittre nicht, mein lieber Sohn和Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen这两首咏叹调塑造了一个爱女心切而又充斥着强烈复仇之情的矛盾复杂的夜后形象，但是要树立一个立体的角色仅凭词曲还是不够的，还需要演员的具体表现，笔者以格鲁贝洛娃演绎的1983巴伐利亚国立歌剧院版夜后和达姆娆演绎的2006年萨尔茨堡音乐节M22版夜后为例，对演员表现进行对比分析。

三、1983巴伐利亚国立歌剧院版和2006年萨尔茨堡音乐节M22版的对比分析

1.舞美设计对比

1983版的舞美设计是一次中规中矩的传统设计，布景极力追求写实，人物服装也尽量向古典时期靠拢；而2006版则更加富有创意和想象力，使用高对比度的红、黄、绿来突出场景、事物，以大量涂鸦式的和夸张放大的道具表现出更多的魔幻场景。举例来说，83版夜后的穿着是真实华丽的宫廷服饰，她赠与塔米诺的笛子和铃铛是写实的风格，而她上下场也是正常的由侧幕走出；06版则大胆突破这些传统，夜后的穿着夸张、魔幻，笛子和铃铛也是进行了简化（甚至打破了笛子、铃铛应有的样式），上下场更是在舞台中央利用现代化的升降台技术，视觉质感更加强烈。

从风格来看，83版的舞美更加符合传统歌剧舞美，追求逼真、严谨，极力体现背景与角色的实体性，而06版更富有童话色彩，整体设计仿佛儿童脑海中的幻想世界，更具有冲击力和趣味性。

2.格鲁贝洛娃和达姆娆演绎风格的对比

格鲁贝洛娃的演绎灵活轻巧，她的高位置发声，充分运用头腔共鸣，真假混声运用自如，中低声区就运用真假声混合演唱，随着音区升高逐渐增多假声，更多使用声带边缘振动发声，这样不同音区转化自然、不显脱节[2]，整体花腔清晰自如。其整体肢体动作不多，将内心变化融入声音变化之中；而达姆娆的表演则气息更加充沛、肌肉发力更强。花腔部分比起格鲁贝洛娃少了几分柔美，更多的是强悍的感觉，使得夜后表现出极为强势的性格特色。同时，达姆娆的肢体表现力量也极为丰满，更多地展现了夜后“复仇”、“愤怒的一面”。

这种不同的演员呈现方式并不在于谁优谁劣，而是由于演员擅长风格、自身演唱特色的差别，因此不同演员有着技巧表达上的区别，也有着对同一角色有着不同的理解：格鲁贝洛娃较为娇小，而达姆娆则相对“大号”，两位女高音在音量和气息上存在着不可否认的客观差异。同时，在利用自己不同声音特点的基础上，格鲁贝洛娃的夜后在复仇和愤怒之余，展现出一位母亲对女儿的关爱的情感，表现出一种柔美的内在逐步被愤怒取代的变化过程，使夜后的性格细腻丰富；达姆娆的演绎则凭借宽广音域和更大的音量充分展现夜后的疯狂，同时还可游刃有余的增大动作幅度，让舞台表现戏剧性效果更强大。

不同的舞台表现除了演员的差异，也在于时代的区别：上世纪八十年代可谓歌剧的“全盛时代”，更多的观众有着较高的音乐欣赏兴趣与能力，对传统的演绎、高超的技巧和人物表现要求相对严格，而当代歌剧的表演首要任务变成了尽可能多的去吸引新观众，因此会在戏剧性效果上更加重视，现代艺术的潮流也冲击了传统的舞台表现，人物角色塑造更加夸张、更加有冲击力和个性。

[1] 蔡睿，《歌剧<魔笛>中咏叹调<复仇的痛苦>的演唱风格把握》，上海师范大学

[2] 曹雅男，《浅析莫扎特歌剧<魔笛>夜后咏叹调》收起